Monthly Archives: April 2018

Интервью с чикагским арт-дилером Деннисом Розенталем (in russian / по-русски)

                                                               Офисное здание, где расположена галерея.                                                              На первом этаже — дилерская машин класса люкс «Infinity»

Около месяца назад я начал стажировку в галерее Розенталь Файн Арт Инк., которая расположена в богатом районе Чикаго – Ривер Норс (River North). В этом районе расположено наибольшее количество арт-галерей в США за пределами Манхэттана (https://en.wikipedia.org/wiki/River_North_Gallery_District,_Near_North_Side,_Chicago). «Всё верно. Только район Ривер Вэст (River West) тоже начинает расширяться», – прокомментировал эту информацию галерист, у которого я работаю — Деннис Розенталь. В молодости он играл в рок-группе на разогреве у Джима Хендрикса и однажды познакомился и поболтал целый час с Джимом Моррисоным. Как сообщает сайт галереи, «Деннис Розенталь работает на рынке изящных искусств более 40 лет, со специальным тренингом в сфере провенанса, исследования, консервации, и рыночной оценке. Области его экспертизы включают Американское и Европейское искусство XIX и XX вв. Мистер Розенталь работал в качестве художественного консультанта как для частных коллекций, так и для больших корпораций, аукционов, и музеев» (http://www.rosenthalfineart.com/our-story/). В его галерее есть такие известные художники как Джон Кейдж, Рой Лихтенштейн, Роберт Мазэрвелл, Роберт Раушенберг. Сам Лео Кастелли (https://en.wikipedia.org/wiki/Leo_Castelliпредлагал работу Розенталю, но тот отказался. «Гагосян (https://en.wikipedia.org/wiki/Larry_Gagosian), с которым я лично знаком, конечно, намного лучше продаёт искусство, чем я, но во всех других областях, связанных с консалтингом и оценкой, я на голову выше». Спустя около месяца работы в галерее я решил взять интервью у Денниса Розенталя, задав ему интересные для меня вопросы, от теоретической основы того, что мне представляется как столкновение двух разных подходов к менеджменту культуры: государственный менеджмент, который всё ещё доминирует в Восточной Европе, откуда я родом, против неолиберального рыночного менеджмента, который доминирует по всему другому миру, но имеет происхождение в США. Также я задал некоторые практические вопросы о том, как заниматься бизнесом в такой экслюзивной области, каким кажется арт-мир.

 

John Cage (American 1912-1992)

11 Stones II,

1989, etching and SpitBite Aquatint & Sugarlift on smoked canvas

Юрий: Какой у вас образовательный бэкграунд и почему вы решили работать в арт индустрии?

Деннис Р.: Я получал образование в сфере точных наук — биология развития, эмбриология. Я учился в Университете Джорджа Вашингтона в Вашингтоне. Я закончил университет с отличием. Мне сразу же предложили место в докторантуре, но я решил не идти в медицинскую школу. Вместо этого я решил заняться самообразованием в сфере искусства. Я подумал, что искусство имеет нечто общее с медициной и то, что мне действительно нравилось. Оно имело подразделения, постоянно менялось, ты никогда не можешь знать всё, ты встречаешь интересных людей, и ты потенциально можешь быть коммерческий успешным. Так я начал связываться с профессорами и кураторами, реставраторами и оценщиками, и стал получать знания из разных дисциплин оценки искусства. Также я изучал историю искусств, от Ренессанса до современного искусства. Кажется, что я знаю много обо всём, также как я не знаю абсолютно ничего. Так я приобрёл очень много знаний. Мой урок тебе будет в том, что я никогда не имел ментора. Менторство даёт тебе возможность ознакомиться с протоколами и администрированием и сетями, которые помогут тебе начать карьеру арт-дилера.

Юрий: Ещё один вопрос о роли образования. Вы сказали, что у вас нет формального образования в сфере истории/теории искусства. Вы самоучка. Существует достаточно большое количество арт-школ по всему миру. Почему вы думаете те, кто их заканчивает, затем работают в совершенно других сферах?

Деннис Р.: Это не совсем так, у меня было образование, но не через университет per se. Ты знаешь, я работал с профессорами. Альфред Элсен был экспертом по Родену, к примеру. Таким образом, я учился и общался с Доктором Элсеном, который был в Стэнфордском Университете и работал директором одной из крупнейших коллекций Родена. Таким образом, я учился у экспертов. Университет имеет недостаток в том, что там не уделяется большого внимания административной сфере: всё сводится к творческому процессу. Поэтому ты должен самостоятельно связываться с уже существующими организациями: дилерами, музеями, или даже такими институциями как университеты. Я думаю, что ты в хорошем месте в своём университете. Они очень заинтересованы в развитии навыков, которые нужны в твоей функциональности как работника или даже, в конце концов, как нанимателя. Ты намного большему научишься в университете, который придаёт большое значение навыкам, связанным с администрированием. И я думаю, что многие студенты, которые идут в те арт-школы, попросту не получают административные навыки и опыт в экспертной оценке.

Robert Motherwell (American 1915-1991)

Elegy to the Spanish Republic No. 34,

1953, oil on canvas,

203.2 x 254 cm (80 x 100 in.)

Albright-Knox Art Gallery, Buffalo

Юрий: Следующая серия вопросов связана со спецификой работы культурного сектора в США. Поскольку я иностранец в этой стране, то у меня есть много вопросов по поводу его функционирования. Я начну с общего вопроса. В чём вы считаете разница между коммерческой и некоммерческой частью культурного сектора в США?

Деннис Р.: Я думаю, что они взаимосвязаны. Они находятся во взаимной связи в том смысле, что продажа искусства – это то, что подталкивает к созданию новых работ. Коммерческий сектор занимается продвижением культурных опытов. Некоммерческий сектор играет, может быть, роль, в смысле грантов, для того, чтобы поддерживать некоторые культурные идеи и опыты, но коммерческий сектор в большей степени экспонирует те работы публике и культурному окружению. Социальное окружение важно как в коммерческом, так и в некоммерческом секторе. Может быть, даже в экспонировании тех новых движений и работ в искусстве.

Юрий: То есть вы считаете, что нет осязаемой границы между теми двумя секторами: они всего лишь выполняют разные функции?

Деннис Р.: Я думаю, что они взаимодействуют друг с другом. Есть общее отличие в их подходе к вещам. Некоммерческий сектор не должен иметь коммерческую цель. В то же самое время коммерческий сектор — это полная противоположность. Некоммерческие ценности основываются на миссии, которую пытается выполнить организация. Она не пытается сделать прибыль и затем положить кэш в свой банк. Они пытаются продвигать виденье или идею, которая описана в их миссии. Коммерческий сектор — это способ экспонирования художников и способ того, чтобы дать художникам средства к существованию, чтобы они могли продолжать своё ремесло.

Roy Lichtenstein (American 1923-1997)

M-Maybe,

1965, magna on canvas,

152 x 152 cm (60 x 60 in.)

Museum Ludwig, Cologne

Юрий: Другой связанный с этим вопрос. Мы расположены сейчас в центре неолиберального мира. Чикагская школа экономики произвела на свет экономическую модель, согласно которой культура должна быть доступна только для наиболее экономический успешных людей в обществе.

Деннис Р.: Не кажется ли это тебе абсурдным?

Юрий: Да, поэтому я и хочу задать этот провокационный вопрос. В этом смысле, США — это месторождение этой идеи, что культурный сектор должен быть как можно больше приватизированным. Что вы думаете по поводу всех этих идей?

Деннис Р.: Я думаю, что это очень элитистское видение и позиция. Когда ты смотришь на кого–нибудь вроде Ива Кляйна, различные арт группы, которые связаны с реальным опытом. Можно вернуться к дадаистам, которые взаимодействовали с публикой и вызывали своими бунтарскими акциями негативную реакцию. Я думамю, что это и есть искусство в своей сущности. Поэтому сказать, что искусство должно быть только для культурной элиты — это глупо. Допустим, когда ты идёшь на хэппенинги Энди Уорхола. Он с помощью них взаимодействовал с обычным человеком. И искусство продолжало идти своим путём от элит — религиозных кругов — к буржуазии, даже не буржуазии — через аристократию — оно шло своим путём к обычным людям. Даже когда мы говорим об Американском искусстве социалистических реалистов. Они пытались изобразить обычных людей в повседневном городском окружении. Таким образом, предположить, что опыт обычных людей — это не часть культурного опыта и лишь для культурных элит — это плохой аргумент. И особенно сегодня с открытием Бэнкси. И все эти опыты связанные с социальными сетями, где люди пытаются найти объекты. И реляционная эстетика сегодня имеет дело снова с опытом обычного человека. Таким образом, это не имеет никакого смысла говорить, что культура должна быть только для богатых людей, а остальной мир должен сидеть там и умирать. Это очень глупый аргумент. Эстетика сама по себе не заключена в элитистской позиции покупать вещи. Эстетика, своего рода, исторический принадлежала к элите через музейную систему и некоммерческий сектор и т. п. – система пожертвований вот, что я имею ввиду. Но это не является формой, двигателем культурного опыта.

Yves Klein (French 1928-1962)

Blue Sponge Relief,

1958, sponges, gravel, pure pigment

and artificial resin on laminated wood,

200 x 165 cm (78¾ x 65 in.)

Museum Ludwig, Cologne

Юрий: Ок, теперь движемся к следующему логическому вопросу. Как вы знаете, я родом из Восточной Европы, где до сих пор доминирует государственная модель функционирования культуры и распространение современного искусства обычно ассоцируется с неолиберальным апологетом свободного рынка — Джорджем Соросом.

Деннис Р.: Ок, расскажи мне про Сороса.

Юрий: Таким образом, много центров современного искусства в Восточной Европе были открыты с поддержкой Фонда Сороса. Именно это я имею ввиду. Я имею ввиду, что распространение современного искусства в Восточной Европе имело очень ярко выраженное политическое значение. Именно поэтому многие государства в Восточной Европе, которые всё ещё имеют централизованную, государственную форму менеджмента культуры намеренно и сильно сопротивляются распространению современного искусства, отвергая его как не искусство. К примеру, только в этом году правительство в России приняло новый закон, который признаёт современное искусство в качестве искусства, но не товаром класса «люкс», как это было раньше. В этом смысле, играет ли современное искусство такую же политическую роль в распространении идей свободного рынка в США, как оно имеет в Восточной Европе?

Деннис Р.: Является ли это культурным сопротивлением или правительственным сопротивлением?

Юрий: По большей части, правительственным сопротивлением. К примеру, в моей стране правительство закрыло Фонд Сороса в конце 1990х, поскольку это считалось западным распространением идей свободного рынка.

Деннис Р.: Декада Манифесты — вот то, что ты имеешь ввиду (http://www.amazon.com/ManifThe Manifesta Decadeesta-Decade-Contemporary-Exhibitions-Biennials/dp/0262220768). Понимаешь о чём я? С разрушением Берлинской Стены возникла эта идея открытия границ. Свободное общение и взаимодействие. И идея этничностей, локальностей взятых в более глобальном.. Существует неправильное понимание или определение таких слов как глобальное или что либо подобное. Иногда это может становиться очень расистким. Иногда это может быть осуществимым, но само описание государственного менеджмента культуры, своего рода, говорит, что это правительство должно определять, что такое культура, а не культура определяет, что такое правительство. В более свободном окружении культура играет больше роль в определении политики и общего. Она определяет то, что допустимо в среде разных обществ. Сказав это, я думаю, что правительственная поддержка искусства диктуется тем, что государство признаёт или не признаёт. Именно это означает, когда ты говоришь о государственном менеджменте культуры. Это также поддерживает художников финансово, позволяя им самовыражаться. Таким образом, я думаю, что в любой ситуации,  до тех пор пока правительство не репрессирует искусство само по себе, оно может играть положительную роль. Также оно может играть роль в смысле контроля того, что они хотят определить истиной. Искусство для меня — это творческая цель человеческого опыта… И оно может быть политическим или нет. Некоторое искусство связано полностью с формальными идями.

Kurt Schwitters (German, 1887-1948)

Merz Picture 29A. Picture with Flywheel

1920/1940, assemblage, with original frame,

93 x 113.5 x 17 cm (36½ x 44¾ x 6¾ in.)

Sprengel Museum, Hanover, Kurt und Ernst Schiwtters-Stiftung

Юрий: Двигаясь дальше. Я очертил теоретическую основу. Я вижу это как столкновение разных подходов к менеджменту культуры — один из них государственный против неолиберальной рыночной системы. Я только разговаривал с одним художником из Берлина и он сказал, что полностью сопротивляется подчиняться как художник рыночной системе. Американская система известна рыночной системой менеджмента культуры и производства. Таким образом, чтобы стать успешным здесь, ты должен быть успешным на рынке. В этом смысле, не видите ли вы негативные стороны этой системы потребления культуры, которая в каком-то смысле занижает качество производимых объектов. Это вопрос, который касается реификации объекта тогда, когда ни его потребительная стоимость (use value), ни его значение не имеет такого значения, как различие, которое фетишизируется в абсолютной степени в системе серийного производства?

Деннис Р.: Я думаю, когда ты говоришь Американская рыночная система, то ты имеешь ввиду капитализм против чего-то, что является более социалистический-ориентированным. К примеру, в Испании культура более социализированна и больше поддерживается и продвигается правительством, но в то же самое время правительство имеет свои собственные идиосинкразии и свои предрассудки. Таким образом, есть уменьшение влияния правительства по всему миру. Капитализм, я думаю, когда мы об этом говорим, движим деньгами. Социализм движим немного больше благосостоянием людей. И всем этим можно злоупотреблять в любой системе. Ты сам знаешь. Да, это бы было прекрасно иметь систему, которая очень этична по отношению к благосостоянию людей, но жадность берёт верх над каждым и везде. В этой стране лоббисты подкупают конгрессменов, чтобы защищать богатых людей, которые управляют экономикой в США. Я скажу, что Россия — это пространство олигархов, которые определяют то, что является приемлимым, имея или не имея образование. Таким образом, я думаю, что когда ты спросил о моём образовании в первой части нашего разговора. Моё образование связано с практичностью моей профессии. Во многих областях у меня есть такие же знания как и у многих профессоров, но я не имею столько же знаний как профессор в его определённой специализации, но в общем у меня есть хорошее понимание связи школ и идей и творческого процесса per se. Таким образом, я понимаю, к чему ты хочешь прийти в своей теоретической основе, оттолкнувшись от которой ты хочешь определить, куда ты хочешь направить свою деятельность и идеи, но я хочу оставить эту идею без компромиссов. Теперь нужно понимание, что человеческое поведение — это то, что действительно направляет культурную деятельность и культурные мысли, и даже такие самые простые вещи как жадность и власть. Ты сам знаешь. Вещи становятся на свои места, когда вещи становятся более коррумпированными. Это не даёт дань уважения природе, но это то, что является естественным. Человеческое поведение может быть чрезвычайно деструктивным в общем и это относится к любым этничностям. Одну вещь, которую я нахожу в особенности в этой стране… Они определяют бедность через культурные разделения. Хорошо, в действительности бедность — это бедность. Не важно, являешься ты Чёрным или Латиносом или Евреем или даже Мусульманиным. Бедность — это бедность. И некоторое поведение является таким же. И когда правительственные организации вокруг тебя могут контролировать массы, задерживая образование, знания и общий уровень, тогда мы имеем эти проблемы в мире под любым правительством. В том, что касается теории. Нет ничего плохого в коммунизме, социализме или каком либо другом -изме, о котором ты говришь. Самое важное — это человеческое поведение. Правительство является хорошим, когда такими являются люди, которые там находятся или связаны с ним, но когда ты говоришь об искусстве, то ты говоришь о культурной свободе выражения. И люди умирают за это. И они согласны на это. И люди верят в то, что они верят. И я думаю, что одни из самых сильных произведений искусства в мире связаны с людьми, которые имели виденье того, что они хотели сказать или выразить. Звучит ли это слишком морализаторский для тебя?

Robert Rauschenberg (American 19252008)

Black Market,

1961, canvas, wood, metal, oil paint,

152 x 127 cm (60 x 50 in.)

Museum Ludwig, Cologne

Юрий: Совсем нет. Всё это интересно. И у меня есть ещё несколько вопросов в том, что касается практической части вашего бизнеса.

Деннис Р.: В том, что касается бизнеса. Ты должен понять не только самого себя, но и человека, который сидит на противоположной стороне стола. Ты должен понять художника, и ты должен понять социальный контекст.

Юрий: В том, что касается бизнеса. Может быть, достаточно наивные вопросы, поскольку у меня нет столько же опыта как у вас. У вас должен быть большой стартовый капитал, чтобы начать карьеру в арт индустрии? Что вы можете посоветовать аутсайдеру, который хочет начать карьеру в арт мире? В смысле денег.

Деннис Р.: Хорошо, я думаю, что всё это может быть рассмотрено с двух сторон. Если у тебя есть много денег, то ты можешь делать вещи, которые ты не можешь делать без денег. Правильно? Однако, я думаю, что является важным элементом — это твоя способность развивать отношения в сети, которая функционирует в сфере искусства. Менторство также важно как и изучение истории искусства: не только искусства, психологической истории, человеческого поведения, эстетики. Таких вещей как эти. Но я думаю, что ответ в простой форме нетворкинга в среде окружения искусства где бы ты ни был всегда даёт дивиденты если ты понимаешь это.

Юрий: Другой вопрос, который тоже стереотип парня из Восточной Европы. Вы думаете, что институциональный мир искусства действительно экслюзивен как он кажется аутсайдеру? Является ли он иерархичным? В том смысле, что есть галереи высокого уровня (high-end), среднего уровня (mid-range) и т. п. т. д. Люди имеют тенденцию воспринимать мир искусства иерархично. Всегда существуют эти разделения даже если ты идёшь на такую арт ярмарку как Экспо Чикаго.

Деннис Р.: Я могу тебе сказать, что на рынке искусства они все играют свою роль. Дилер высокого уровня (high-end) возьмёт к себе художника, который получил внимание в низшем эшелоне (low-end) рынка, чтобы взять его в совершенно другое культурное окружение, которое привлечёт дополнительное количество ценности и значения художнику, в смысле кураторства и в смысле рекламы. Таким образом, они все играют свою роль. Ты сам знаешь. И эти роли выражают себя сейчас в этих ярмарках искусства, которые связаны с разными уровнями кураторства и опыта и показывают то, что является свежим и новым на рынке.

Andy Warhol (American 19281987)

Campbell’s Soup Can (tomato),

1962, granite and casein on canvas,

50.8 x 40.6 cm (20 x 16 in.)

Private collection

Юрий: Но когда вы говорите об иерархии. Я не совсем пониманию, что вы имеете ввиду, когда вы употребляете эти термины высокого уровня (high-end), низкого уровня (low-end) и т. п.?

Деннис Р.: Всё это связано с деньгами, как ты можешь предположить. Если у тебя есть много денег, ты можешь сделать больше? Да! Можешь ли ты купить себе место в этом мире? В определённой степени. Но если у тебя нет необходимых знаний, то ты не сможешь использовать эффективно кэш, деньги. Иерархия — это то, что я говорю, когда профессиональная галерея с очень высоким бюджетом (такая галерея тратит, по крайней мере, 500000 долларов за один раз для того, чтобы отвезти своих художников на ярмарку и делает это около 10 раз в год.– примеч. Юрия) получает доступ к той самой культурной элите, которая так определяется Милтоном Фридменом. Это также важная часть наследия художника и неизменно художник начнёт с молодой галереей и затем моментально уйдёт из этой галереи, если ему представится шанс попасть в более важную галерею для того, чтобы показать лояльность и видение будущего. Или ты быстро меняешься, или ты сотдрудничаешь с плохой галереей. Плохая галерея не представляет художника в той степени, в которой художник может быть выставлен в положительном ключе, т. е. я говорю о галереях, плохих в стиле или содержании. Это палка о двух концах. Я думаю, что это важно для каждого, включая художников, понимать культурное и политическое окружение арт рынка. И это ещё более важно в некоммерческом секторе, чем в коммерческих организациях. Ты понимаешь, что я имею ввиду?

Юрий: Что вы имеете ввиду в большей степени в некоммерческих организациях? Приходит понимание всего этого?

Деннис Р.: Это является важным для художника понимать коммерческий рынок, не только некоммерческий рынок. Ценность художника в некоммерческом рынке, возможно, в первую очередь определяется через систему грантов. Но это требует интеллектуализации, это требует тренинга и этого требует опыта в некоммерческой арене. И они специализируется в этом. Но художники не созданы для этого.

Юрий: В этом смысле, мы говорили о вопросе эксклюзивности. Арт-мир октрыт только для богатых людей, или также для бедных аутсайдеров?

Деннис Р.: Как я сказал, существует низший (low-end) эшелон рынка. До того как они станут важными, известными художниками они должны где-то начинать и это где-то находится там, где большинство людей могут себе позволить себе его купить. Я говорил тебе об Уорхоле и его хэппенингах и его опытах. Он пытался делать искусство доступным для обычного человека, а не только для богатых людей. Был ли он гениальным промоутером? Конечно! Его бэкграунд также помог ему, потому что он был иллюстратором. Но посмотри также на Кейт Хэринга (Keith Haring – https://en.wikipedia.org/wiki/Keith_Haring). Он открыл место, которое назвал поп-магазин. И для чего этот магазин? Он был для того, чтобы продавать работы поштучно для обычных людей, которые могут позволить себе их купить за исключением арт-дилеров. Именно поэтому арт-дилеры посылали обычных людей, чтобы покупать те вещи, платили людям за это комиссию, затем продавали работы в два-четыре раза дороже. Таким образом, художники, которые имеют это понимание и видение, что если ты можешь быть доступным массам, то ты также можешь иметь будущее в искусстве.

Keith Haring (American 19581990)

Untitled,

1982, vinyl paint on vinyl tarpaulin,

305 x 305 cm (120 x 120 in.)

Private collection

Юрий: Да, но в этом смысле у меня есть новый вопрос о месте некоммерческого сектора в этой иерархии. Можем ли мы говорить, что художники, которые не могут достичь успеха в коммерческом, экслюзивном иерархическом арт-мире, для них самый простой способ — это обратиться к некоммерческому сектору?

Деннис Р.: Да, в некоторых случаях это может дать им возможность заниматься вещами, которые некоммерческие, но в конце концов ты должен быть также и в коммерческом секторе, где ты можешь стать коммерческий успешным, также как и в некоммерческом секторе. Если кто-то с грантом построит монумент из мусорных корзин, который в обычном случае никто не купит. Он произвёл самую высокую скульптуру из мусорок в истории человечества, потому что он получил грант, и он получил рекламу благодаря этому и теперь он может продолжать действовать в коммерческом секторе. Ты можешь заниматься в разных направлениях. Идея заключается в том, что существует взаимодействие между двумя теми секторами.

Юрий: Хорошо, отлично! Говоря об арт-рынке. Какие существуют тренды в изменяющемся арт-рынке? Например, есть одна идея одного нидерландского исследователя арт-рынка Olav Velthuis (http://www.uva.nl/profiel/v/e/o.j.m.velthuis/o.j.m.velthuis.html), который говорит о мифе глобального арт-рынка. Он говорит о разных рынках в разных географических зонах, об арт-рынке как о чём-то очень географический и контекстуально укоренённом в смысле национальных культур и т.п.

Деннис Р.: Ты думаешь существует миф о глобальном арт-рынке?

Юрий: Я имею ввиду, что пытаюсь понять, потому что это, своего рода, как мы обсуждали, есть в первую очередь национальный рынок, где люди должны определить ценность художника, который принадлежит к их собственной культуре, и затем он может стать глобальным художником в глобальном арт-рынке.

Деннис Р.: Или также наоборот. Он может начать на глобальной арене и затем получить своё место в других более локально укоренённых рынках. Как Битлз начали в Европе и затем ворвались на американский музыкальный рынок. Так, они начали локально и затем стали глобальным феноменом. Или ты можешь произвести влияние в социальных сетях, ты сам знаешь, глобально, до того, как ты сделаешь что-то регионально, поэтому мой ответ «Да и нет», в зависимости от… И здесь есть ещё одна вещь. Какой-то человек приходит к какой-то идеи, историк искусства или теоретик, и говорит, что это работает именно так. Почему это должно быть правильно или неправильно? Иногда я думаю, что настоящий ответ на эти вопросы или комментарии: «Иногда это работает именно так. Иногда нет». Ты должен думать динамический. Ты не можешь думать теоретический. Мой сын занимается геополитической экономикой. Хорошо, он думает теоретический, но он не видит, что находится на другой стороне и почему они чувствуют таким образом, поэтому «да» он говорит, глобализм — это ошибка в отношении арт рынка. Может быть. Это так и не так. В некоторых случаях это так и в некоторых не так. Ты найдёшь это во всём, чем занимаешься. В том, что касается оценки произведения искусства, что является важной частью того, как и почему вещи продаются. В США стоимость свободного рынка (the fair market value – https://en.wikipedia.org/wiki/Fair_market_value) определяется тем, когда двое людей встречаются и оба обладают знаниями о фактах и никто из них не находится под давлением. Какая будет ценность? И аукционы приходят и говорят: «хорошо, мы имеем дело с публикой, и мы назначаем стоимость свободного рынка, потому что мы является самым большим рынком в мире». Абсолютно неверно. Не в этом заключается аргумент. Аргумент заключается в этом: Где это произведение искусство будет оценено верно с двумя людьми, которые пытаются купить его и продать его? Таким образом, внезапно кто-то приходит с комментарием: Хорошо, где аукционы? И где стоимость свободного рынка? Ответ заключается в этом: когда-то они есть, когда-то нет. Одним из барометров является обладание знаниями и не быть под давлением. Индикатор всего этого — частота продаж. В некоторых случаях в отношении определённого художника наиболее частые его продажи будут в аукционных домах, в другом случае это будет частный сектор, сектор не аукционов, не публичный. Таким образом, отвечая в этом отношении иногда «да», иногда «нет». Если кто-то хочет сказать глобальный, хорошо. Если кто-то хочет сказать элита, или культуры, хорошо, но не в этом заключается истина.

Юрий: Я имею ввиду, его аргумент заключается в том, что, к примеру, продажи Эдварда Хоппера, известного Американского художники, всё равно наиболее многочисленный и в плане стоимости значимый на Американском рынке.

Деннис Р.: Да, именно это я имею ввиду. Это называется оценкой. Наиболее частые продажи происходят здесь. Однако, одна из самых больших коллекций Американских работ этого периода, включая Хоппера, это коллекция музея Тиссена-Борнемисы в Мадриде. Таким образом, Барон Тиссен (https://en.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Thyssen) приобрёл одну из самых больших коллекций Американских работ, включая Хоппера. Возможно, поскольку он купил её частным образом, он купил её в Европе, а не в США.

Edward Hopper (American, 1882-1967)

Nighthawks,

1942

Юрий: Да, но то, что вы пытаетесь сказать, не противоречит аргументу Olav Velthuis.

Деннис Р.: Нет, я не пытаюсь ему противоречить. Моя точка зрения заключается в том, что в одном случае это так, в другом нет. Существует определённая динамика. Таким образом, когда я говорю, что в теоретических философиях государственного менеджмента культуры против негосударственного менеджмента культуры. Иногда так лучше здесь. Иногда так лучше в другом месте. Факт в том, что социализированная поддержка финансово от правительства может играть как позитивную, так и негативную роль. Если правительство пытается говорить, что является допустимым как искусство — это очевидно негативная роль. Всё верно. Таким образом, ответ заключается в том, что есть динамика не важно в чём. Если нет взаимодействия, то что-то теряется. И ты должен понять в своём окружении с кем и чем ты работаешь. Таким образом, он может сказать, что культурно глобальная активность не существует и твой и мой ответ должен быть в том, что в некоторых случаях это так, а в некоторых нет, в некоторых случаях он прав, а в некоторых случаях нет.

Юрий: Какие у вас есть обязанности как у успешного галериста? Какие услуги вы оказываете в своей галерее?

Деннис Р.: Есть много всего того, что я делаю. Я занимаюсь оценкой, экспертизой, выступаю свидетелем работ в суде, я работаю консультантом и в публичном, и в частном секторе для покупки работ. Я делаю то, что я чувствую, к чему у меня есть ответственность. Я делаю даже консьержный сервис в искусстве в отправке, упаковке и страховании и всех тех вещей, которые являются административными. В моём случае я возможно более компетентен в этом отношении, потому что у меня есть опыт в этой сфере.

Юрий: И теперь последний вопрос. В каких сферах деятельности вы вовлечены за пределами вашей работы, которые помогли вам достигнуть успеха в арт-индустрии?

Деннис Р.: Я достаточно политический вовлечён в той степени, что я поддерживаю те идеи, которые я считаю здоровыми для культуры, в которой я нахожусь. Я работаю с мемориалом в Чикаго, посвящённым жертвам СПИДА, который развивает информированность о болезни и контроле и т. п. Таким образом, я играю определённую роль в том, что ты можешь описать как некоммерческие организации, которые имеют больше нравственное и этическое видение, чем финансовое положение. Я также читаю много исторических книг и смотрю документальные фильмы. Мне нравится находить археологические основы нашего существования. Мне нравится творческий процесс. И я думаю всё, что нахожу творческим, я нахожу интересным и стимулирующим для себя, чтобы понять это и испытать. Это может быть эзотеричным, но это так.

Юрий: Спасибо большое за это интервью!

Participation in the 22nd annual Pacific University Undergraduate Conference (in english / по-английский)

Jury Urso will participate in the academic conference in Oregon. He will join the 22nd annual Pacific University Undergraduate Philosophy Conference at Pacific University in Forest Grove, Oregon (http://www.pacificu.edu/current-undergraduate/academics/majors-minors/philosophy/undergraduate-philosophy-conference) that will happen on April 20-21, 2018. Jury will present a paper called “The importance of language as tool of the colonization in Homi K. Bhabha and Frantz Fanon” on Saturday, April 21nd at 2:25 P.M. – 3:45 P.M. in a room “Miletus” Paper Session #4 – http://www.pacificu.edu/current-undergraduate/academics/majors-minors/philosophy/undergraduate-philosophy-conference/full-conference-schedule

Abstract:

This paper elaborates on the idea of Homi K. Bhabha that teaching English serves as a tool for the colonizing of certain culture. In particularly, Bhabha speaks about the importance of the English book as a sacred commodity fetish that not coercively forces certain culture silently accept the domination of the other culture. However, Fanon develops this idea by saying that language itself serves as a tool of constructing power-relations between Master (the colonizer) and Slave (the native). In sum, this paper will suggest that language itself as a tool of the epistemological domination serves as a powerful mechanism for the colonization of the certain territory combined with economical imperialism, when the possibility of your visibility as a native depends on the studying of the language of the Master.